LOS FLAMANTES EDIFICIOS DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL SIGLO XX

El primer día que me encontraba de visita en Catavi, en la antigua Casa Gerencia, me vi sorprendido por unos edificios que se construían entre gritos a voz en cuello y al ritmo de cumbias y bachatas, sin considerar que el estridente bullicio perturbaba la paz de los vecinos. Luego me informé de que estos edificios, parecidos a los que los niños construyen en sus juegos, con palitos de fósforos y ladrillos de lego, formarían parte de la Universidad Nacional Siglo XX, cuyo plantel administrativo, ante la falta de ambientes en las poblaciones aledañas, decidió apostar un considerable presupuesto en la construcción de esta importante infraestructura educativa, que constituiría una suerte de orgullo para los lugareños, quienes jamás dejaron de pensar en que la educación es uno de los caminos que conduce hacia el progreso y la liberación de un pueblo.

A medida que transcurrían los días, pude advertir que estos edificios, mientras se alzaban en dirección al cielo, tenían a los albañiles caminando en las alturas como malabaristas de circo, jugándose la vida a cada instante y desafiando la ley de la gravedad, con los pies en el vacío y desprovistos de indumentaria adecuada. Es decir, trabajaban sin equipos de seguridad laboral ni técnica, ya que no se desplazaban sobre andamios ni llevaban correas ni arneses para evitar un accidente que podía costarles la vida.

En honor a la verdad, sólo algunos usaban cascos de protección, muy parecidos a los que en otrora usaban los técnicos de la Empresa Minera Catavi. Otros, los más intuitivos y precavidos, llevaban a cuestas una bolsa para herramientas que, sujeta a la cintura con un grueso cinturón, les permitía tener a mano las herramientas de construcción, como el martillo, desarmador, pinzas, amarrador, plomada, cincel, espátula, escuadra y flexómetro dividido en centímetros y milímetros, y, como es natural, un cordel para materializar una línea recta sobre una parte de la construcción en curso.

Aun sin tener demasiados conocimientos en materia de arquitectura, entendía que el arquitecto era un profesional que se encargaba de proyectar, diseñar y dirigir la construcción de edificios, junto al maestro de albañilería que, a su vez, dirigía a los peones, dedicados al oficio de la construcción, reforma, renovación y reparación de viviendas y edificios, para cuyo efecto hacían uso de diversos materiales como el cemento, la arena, los ladrillos, la cal y otros, con el único propósito de poner de pie un establecimiento de gran envergadura, como era el caso de la universidad obrera que, al fin y al cabo, sería la expresión de la determinación de los trabajadores y el pueblo, que deseaban tener una institución educativa que representara a una población minera, que tenía una magnífica historia desde que empezaron a explotarse los yacimientos de estaño en las montañas de Llallagua y Siglo XX.

Acercase a esas construcciones, ascendiendo o descendiendo por una sinuosa ladera, era someterse a un inminente peligro; primero, porque la empresa constructora no cumplía con las medidas de seguridad para evitar que sus trabajadores corran el riesgo de perder la vida por un simple descuido y, segundo, porque no se veía por ningún lado retroexcavadoras, grúas ni vallas perimetrales, que separan la construcción de los espacios públicos, para guardar la seguridad de los transeúntes que pasaban y repasaban cerca de las obras en construcción. Sin embargo, se podía advertir la existencia de casetas para los vestuarios y el depósito de herramientas, como mezcladoras, mazos, palas, carretillas, cubos, serruchos, y una oficia para guardar los documentos referentes a la obra, como los planos, cálculos, memorias técnicas, etc.

A pesar de los altibajos y contratiempos, propios en las provincias y ciudades intermedias, los flamantes ambientes de la Universidad Nacional Siglo XX seguían avanzando con la obra gruesa, hasta que llegó el periodo en que se empezó con la obra fina. Entonces, los mismos albañiles, que antes parecían malabaristas de circo, se ocupaban de blanquear con cal y yeso las paredes, como maestros diestros en el manejo de una suerte de paletas triangulares, que utilizaban para extender la pasta sobre las superficies guarnecidas, alisando y comprimiendo la masa con el borde de la herramienta; en tanto otros, con las ropas raídas y manchadas con los materiales de construcción, se encargaban de sujetar los listones, puertas y ventanas, con grapas de metal disparadas por unos instrumentos similares a las pistolas de clavos.

A mi retorno de la ciudad de La Paz, después de un tiempo de ausencia, vi que los edificios estaban en su fase final, al menos aquél donde se exhibía un enorme cartel con la fotografía del rector de la universidad. Daba la sensación de que incluso intervenían otros profesionales encargados de la obra fina; unos ponían las baldosas y tapices, instalaban los lavabos, tazas de baño, puertas y ventanas; mientras otros se hacían cargo de instalar el agua potable, los transformadores de electricidad y los sistemas de seguridad contra incendios.

No cabe duda de que, al finalizar de este costoso y necesario proyecto, la empresa constructora se preguntará si los edificios cumplen con la idoneidad urbanística y la funcionalidad que requiere un establecimiento educativo. Para los demás, que no entendemos mucho sobre las técnicas empleadas en una obra arquitectónica plasmada sobre una superficie terrestre, es suficiente que los edificios, además de que su estructura estética sea digna de admiración y contemplación, cumplan con el propósito de satisfacer las necesidades de los docentes, estudiantes y administrativos de la Universidad Nacional Siglo XX.

EL KIMSACHARANI

Pedrito, muchos años después de que abandonó su hogar, aún recordaba aquel increíble episodio de su infancia, cuando el kimsacharani se convirtió en una serpiente de tres cabezas.

El kimsacharani, hecho de cuero trenzado y con tres pequeños lazos terminados en nudos, era un instrumento de castigo que no podía faltar en su casa, donde su papá, un hombre gruñón que no aguantaba pulgas, estaba acostumbrado a cascarle cada vez que se portaba mal o cometía una travesura que no era de su agrado.

El kimsacharani era negro como las trenzas de su mamá y tenía un orificio en el mango. Pendía siempre de un clavo de acero, a la altura del dintel de la puerta de ingreso a la sala, y parecía un objeto tan sagrado como el crucifijo que estaba a su lado.

Pedrito no entendía cómo se podía exhibir, como si fuese una reliquia familiar, un objeto temido por los niños que sabían que este chicote de tres colas, conocido también como el Sambito, servía para educar a chicotazos a los hijos que cometían alguna falta o desobedecían las órdenes de sus padres, sin considerar que los niños, por razones físicas y emocionales, no debían ser sometidos a castigos crueles, inhumanos y degradantes.

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El papá de Pedrito, que se hacía pagar en casa las broncas que tenía con el jefe de su trabajo, estaba convencido de que los azotes que él recibió en su vida, desde que nació hasta que se casó, lo ayudaron a corregir sus malos hábitos y le enseñaron a tener una mejor vida familiar. Por eso mismo, nadie podía sacarle de la cabeza la idea de que no era bueno usar un chicote, confeccionado con el cuero curtido de una llama, para educar a los hijos inquietos y rebeldes.

Pedrito, siempre que dirigía su mirada hacia el kimsacharani, imaginándolo como un instrumento que inventó el diablo, sentía una sensación que le hacía estremecerse por dentro. Un solo chicotazo lo dejaba zapateando de dolor, con los pantalones mojados y los pelos de punta. Lo peor era que, mientras más se quejaba y lloraba, su papá descargaba toda su furia hasta dejarle con la espalda colorada como el tomate y las nalgas ardiéndole como si hubiese caído en un cubilete de brasas.

Así como su papá estaba acostumbrado a golpearlo, Pedrito estaba acostumbrado a recibir el castigo con los puños y los dientes apretados. Al final, sentía que todo su cuerpo, pequeño para su edad, estaba flagelado como el lomo de un jumento de carga. Algunas veces, cuando lo veía a su papá con el kimsacharani en la mano, decidido a sacarle lo malo y meterle lo bueno, se acordaba de los héroes de las películas, donde los protagonistas portaban un látigo que, luego de chasquear en el aire, golpeaba contra la humanidad del enemigo. Aunque su papá no era un arqueólogo aventurero, como Indiana Jones, usaba el kimsacharani con una impresionante destreza. Otra veces, cuando el castigo lo dejaba marcas en la piel, se acordaba del Zorro, de ese héroe enmascarado que, incluso cabalgando al galope sobre Tornado, podía marcar la letra Z con la punta de su látigo.

La vez que su papá lo azotó a las cuatro de la mañana, antes de irse al trabajo y por una travesura que hizo un día antes, Pedrito pensó cómo podía deshacerse del kimsacharani, hasta que se le ocurrió la idea de esconderlo en el baúl que estaba debajo de su cama; pero pensó un poco más y, de pronto, se dio cuenta de que el baúl no era el mejor sitio para hacer desaparecer un objeto de dimensiones considerables. Entonces se le vino otra idea más brillante: tirarlo al techo de paja, tal cual le explicó uno de sus compañeros de escuela, quien, un día que lo vio poniéndose saliva sobre sus heridas, le dijo:

–Si no quieres que tu papá te pegue más, lo que tienes que hacer es lo siguiente: salir al patio de tu casa, ponerte de espaldas contra la pared, cerrar los ojos y, apuntando hacia el techo de paja, arrojar el kimsacharani por encima de tu cabeza.

Pedrito, esa misma mañana, apenas se levantó de la cama, se dirigió a la sala donde estaba colgado el kimsacharani, lo tomó con las manos temblorosas, salió al patio y, ¡zas!, se deshizo de ese instrumento de castigo que, de solo mirarlo, le ponía los pelos de punta y la piel de gallina.

Cuando su papá regresó del trabajo, buscó el kimsacharani como aguja en el pajar, pero no lo encontró. Preguntó a todos dónde estaba el Sambito, pero nadie le contestó, menos Pedrito que, a pesar de estar muerto de miedo, selló los labios, entornó los ojos y se limitó a negar con la cabeza.

   

Su papá buscó al Sambito por todas partes y, al no encontrarlo, se fue al mercado  para comprar otro. La vendedora, una señora gorda como la letra O y mala como una madrastra perversa, mientras le vendía un nuevo kimsacharani, le dijo que todo papá debía tener a mano ese objeto para hacerles chupar unito a los niños desobedientes y malcriados. Un solo chicotazo era suficiente para hacerles andar de puntitas.

Cuando Pedrito vio el nuevo kimsacharani colgado del mismo clavo donde estaba el anterior, el mismo que él arrojó al techo de paja de la cocina, se le estremeció el cuerpo y pensó que los castigos no habían terminado, no al menos como se lo explicó uno de sus compañeros de escuela.

Atormentado por los castigos que le propinaba su papá, Pedrito pensó que tenía que haber otra manera de deshacerse del kimsacharani. En eso nomás, como iluminado por una luz celestial, se le vino a la mente la idea de suplicarle al Supremo para que haga desaparecer al Sambito de una vez y para siempre.

Entonces se arrodilló al lado de su cama, apoyó los codos sobre la almohada y, juntando la palma de las manos, rezó todas las noches con los ojos cerrados, hasta que un día, cuando su papá iba a coger el kimsacharani para azotarlo como casi todos los días, éste voló de sus manos y, retorciéndose en el aire, se transformó en una serpiente de tres cabeza. Reptó con la velocidad de un rayo y desapareció en la hendidura del machihembrado de la sala.

Su papá, por primera vez en su vida, dio un salto atrás y pegó un grito de espanto. No podía creer lo que pasó con el kimsacharani delante de sus ojos; tenía el rostro de un pajarito aterrado y el cuerpo temblándole como pillado por una descarga eléctrica.

Pedrito, que estaba calladito en un rincón, con la espalda encorvada y los ojos con legañas, miró la escena con una enorme satisfacción, como si por primera vez estuviera libre de la crueldad de su papá, quien, desde ese milagroso día, dejó de comprar kimsacharanis y dejó de golpearlo, como si por fin hubiese entendido de que éste no era un chicote para educar a los niños, sino un instrumento que inventó el diablo para flagelar a los condenados al infierno. 

MONTOYA PRESENTARÁ DOS NUEVAS OBRAS EN LLALLAGUA

El prolífico escritor boliviano, en el marco de la celebración del Día Mundial del Libro, presentará sus más recientes creaciones: Retratos y Microficciones.

En el libro Retratos, el lector tiene la sensación de estar inmerso en una fascinante galería de cuarenta y cinco crónicas e imágenes, que recrean historias de vida a partir de pinturas como El yatiri, de Arturo Borda; Saturno devorando a sus hijos, de Francisco de Goya; Atardecer en el paseo Karl Johan, de Edvard Munch; Eva, de Fernando Botero; y La mujer barbuda, de José de Ribera.

Asimismo, el autor revela las impresiones que le causaron los retratos de personajes del ámbito cultural, deportivo y político, como el Gigante de Paruro, Ernesto Che Guevara, Julio Cortázar, los pies de Pelé, Ernesto Cavour, Augusto Pinochet y el Tío de mina, entre muchos otros.

En el libro Microficciones, ilustrado por el artista plástico Jorge Codas, el autor ofrece una serie de cuentos breves, donde la realidad y la fantasía se funden con una fuerza capaz de atrapar el interés del lector de principio a fin. Se trata de una estupenda selección de microcuentos que, narrados en pocas palabras, estimulan la imaginación y convocan a una reflexión necesaria.

El evento se llevará a cabo el lunes 23 de abril, en la Plaza de Armas de Llallagua, a Hrs. 16:00.

Los comentarios estarán a cargo de los profesores de literatura Rubén Marconi y Josué Moya. 

La presentación de los libros cuenta con los auspicios de la Honorable Alcaldía Municipal, la Universidad Nacional Siglo XX  y el Archivo Histórico de la Minería Nacional/Regional Catavi.

TEODORA, LA PALLIRI DE LOS DESMONTES

Teodora es originaria del pueblo de Chayanta, tiene 35 años y seis hijos. Trabaja desde hace unos cinco años como palliri en los desmontes de Llallagua. Su faena, que comienza cuando el sol comienza a despuntar tras los cerros de Catavi, consiste en machucar y rescatar, martillo en mano y sin más armas que su coraje, las chispas de mineral incrustadas en las granzas que conforman los desmontes que, en realidad, constituyen poderosos reservorios de mineral, lo mismo que las lamas del K’enko, donde desembocaron los residuos del Ingenio Victoria de Catavi, una vez realizado el proceso de concentración del estaño, que debía ser embolsado en sacos de Calcuta antes de ser transportado hacia Estados Unidos o Inglaterra.

 

Teodora vive en una habitación que, más que habitación, parece una pocilga. Vive acompañada por sus hijos y sus animales domésticos. No conoce el agua potable, la luz eléctrica ni la cocina a gas. Sus pocos muebles son cajones de dinamita y no tiene más bienes que un paupérrimo salario, que no le alcanza ni para llenar el estómago de sus seis wawas.

Teodora, como la mayoría de las mujeres que trabajan en los desmontes, a cielo abierto y sin más herramientas que sus manos, forma parte de ese ejército de mujeres abandonadas por sus parejas. Su mamá murió con una enfermedad desconocida y su papá, desde que lo retiraron de la empresa a causa de su mal de mina, se dedicó a la bebida y murió con cirrosis.

Ella se juntó con su marido a los dieciséis años. Él la hizo ver las estrellas y le prometió un paraíso que nunca llegó a conocer. Sus hijos, que no son precisamente una bendición de Dios, llegaron uno tras otro, hasta que su esposo, que era flojo, machista, borracho, mujeriego y maltratador, un día se enroló con otra mujer más joven y la abandonó junto a sus pequeños hijos, sin dejarle un solo centavo para comprar la comida.

Por un tiempo se sintió sola y lloró hasta el cansancio, pero, al final, cayó en la cuenta de que no le quedaba otra que seguir luchando para mantener a sus hijos, quienes, a pesar de las innumerables privaciones y dolores de cabeza, son la mayor razón de su vida. Un día, sobreponiéndose a los prejuicios propios de un medio machista y patriarcal, sujetó sus trenzas debajo del sombrero de paja, se puso overol y se calzó botas de goma. Cargó su martillo y merienda en un aguayo, se despidió de sus hijos y salió a ganarse el pan del día en los desmontes, conocidos también con el nombre genérico de colas, que son los residuos de la producción minera y que durante varias décadas fueron acumulándose como cerros café-plomizos cerca de los campamentos mineros.

Desde entonces no ha dejado de soñar en un futuro mejor para ella y sus hijos. Quiere trabajar en el interior de la mina, así tendría más derechos y más ingresos; es decir, ganaría un salario más digno que el que gana como palliri; pero éste deseo es solo un sueño, que nunca se hará realidad. Teodora está consciente de que el privilegio de ser minera no le corresponde a ella, sino a las mujeres que perdieron a sus maridos a causa de la silicosis o en un accidente laboral de interior mina. 

A pesar de los pesares, está conforme con ser palliri, aunque tanto sacrificio no siempre es recompensado de manera justa, aparte de que tiene que trabajar en condiciones infrahumanas, desafiando las inclemencias del tiempo y en un ambiente donde está expuesta a peligros que acechan a cualquier hora del día. Así como no faltan los accidentes y enfermedades, tampoco faltan los malhechores que, al verla sola entre los pliegues de los desmontes, intentan abusarla por el simple hecho de ser mujer; por fortuna,  ella aprendió a defenderse con el martillo o la piedra que siempre carga en el bolsillo de la pollera.

Teodora tiene su puesto de trabajo, bajo el sol y bajo la lluvia, en la misma zona donde hasta la época de la llamada relocalización de 1985, se deslizaban pequeños vagones metaleros enganchados a unos andariveles de acero, de grueso calibre, bien tensados entre un extremo y otro. Los pequeños vagones, vistos a la distancia y recortados contra el cielo, no sólo parecían pequeñas naves extraterrestres, sino que transportaban, por encima de los campamentos mineros, los deshechos expulsados de la Planta Sink and Flaut hacia los desmontes de granza, donde las palliris, como Teodora, se ganaban el sustento diario rescatando las chispas de mineral con la pura fuerza de sus manos.

El poco dinero que gana como palliri, machucando granzas con estaño de baja ley, no equivale ni siquiera al salario básico vital, pero ella, que aprendió desde niña el arte de ahorrar centavo a centavo, sabe cómo administrar lo poco que gana, conforme alcance para el plato de comida y la educación de sus hijos.

Teodora no sabe leer ni escribir. Nunca asistió a la escuela. Toda su vida, más que ser vida, fue un infierno. Experimentó las discriminaciones sociales y raciales desde siempre. Vivió en carne propia la violencia intrafamiliar y trabajó desde que tenía uso de razón, tanto dentro como fuera del hogar. Ella es un eslabón más de una larga cadena de mujeres que dejan su vida en los campamentos mineros, como antes la dejaron sus padres y los padres de sus padres. Por eso sufre harto por dentro y se parte el lomo trabajando, con la ilusión de que sus hijos sigan estudiando. Ella le ruega a Dios para que ellos no sean mineros ni palliris como sus antepasados. Lo que Teodora quiere es que sus hijos se alejen, de una vez y para siempre, de esos sombríos socavones que, desde la época de la colonia, han sido verdaderos tragaderos de vidas humanas.  

EL FORASTERO

En el pueblo, desparramado en la ladera de una montaña árida y pedregosa, no había otra seña de identidad que una bocamina siempre negra y abierta que, vista a lo lejos y bajo los rayos del sol, parecía las fauces de un monstruo queriendo tragarse a los habitantes, cuya única esperanza estaba depositada en los buenos propósitos de un forastero que un día llegó montado en un caballo alazán, con la promesa de devolverle vida al pueblo, donde hacía mucho que el yacimiento de estaño se agotó como la leche en la teta de una mujer entrada en años.

Los habitantes asistieron a la asamblea organizada en la única y pequeña plaza, para discutir la propuesta del forastero, cuyo nombre extranjero era de difícil pronunciación y cuyo país estaba ubicado, según él mismo relató, en las remotas tierras de allende los mares.

El forastero tenía el pelo cobrizo, un ojo color de esmeralda y otro color de ébano, unos bigotes espesos y revueltos, como los que se ven en las películas sobre la vida de Búfalo Bill. Su estatura era imponente, sus ropas eran de cuero brilloso y en sus musculosos brazos resaltaban tatuajes parecidos a los que exhibían los marineros más avezados y forajidos de ultramar.

La asamblea transcurrió en orden, con la debida calma y mesura, y, por votación unánime, se resolvió que la mina volvería a reactivarse bajo la dirección del forastero, quien se comprometió a invertir todo el dinero que hiciera falta en la explotación de los yacimientos incrustados en la corteza terrestre.

Como es de suponer, el desprendimiento desinteresado de este hombre de aspecto extravagante, que a unos les caía simpático y les inspiraba confianza, no dejaba de intrigar a otros que, intuyendo que algo más se traía entre manos, ponían reparos a sus ideas altruistas y su conducta poco usual entre los pobladores.

Algunos se preguntaban, por ejemplo, cómo podía ser posible que un forastero de paso por un pueblo decida, así por así y de la noche a la mañana, devolverle vida a una montaña que, por medio de su bocamina, estaba clamando que la dejen en paz porque estaba agotada y no rendía más.

Por otro lado, aparte de su nombre, su país de origen y su vida cotidiana en la casa donde estaba hospedado, nadie conocía otros antecedentes del forastero, salvo que era un hombre acaudalado y un aventurero que conocía el mundo entero mejor que la palma de sus manos.

Cuando los mineros empezaron a horadar las rocas, el forastero, con la luz de sus ojos que desprendían lumbres en la oscuridad, les iba enseñando cuál era la dirección que debían tomar, para luego ir abriendo los rajos palmo a palmo, hasta llegar a lo más profundo de la montaña.

El laboreo minero, que se reinició en la bocamina abandonada, se prolongó durante días, semanas y meses. En principio no encontraron más que vetas con minerales de baja ley y algunas aleaciones compuestas de plata, pirita, plomo y zinc, hasta que un buen día, a cientos de metros bajo la superficie y cuando los ánimos empezaban a menguar, dieron con unos filones de estaño que, alumbrados por  la luz mortecina de las lámparas, parecían anacondas brillando con luz propia en la impenetrable oscuridad. Sólo entonces, todos arrojaron el guardatojo por los aires, brincaron de júbilo y se alistaron para ch’allar el fabuloso hallazgo.

Así fue como el pueblo, que antes estaba como largado de la mano de Dios, volvió a cobrar nuevos bríos y requirió de más fuerza de trabajo. Los mineros, que abrían rajos y galerías, destrozando las rocas a plan de palas, picos, barrenos y dinamitas, recobraron la dignidad y se llenaron los bolsillos con las ganancias provenientes de la explotación minera.

En poco tiempo, la mayoría de los habitantes, que tenían las esperanzas perdidas y muy poco que comer, se convirtieron en prósperos comerciantes. Las calles se llenaron de tiendas y los niños volvieron a sonreír, como cuando las flores vuelven a brotar en un marchito jardín. O sea que la presencia del forastero fue un signo de buen augurio y prosperidad.

Todos sabían que el auge económico se debía a la minería, pero lo que no sabían era que el forastero, quien no volvió a salir de la mina desde la última vez que ingresó sin compañía, era el mismísimo Tío disfrazado de forastero, porque cuando los mineros lo buscaron como aguja en el pajar, creyendo que se había precipitado en un buzón o que había perdido la vida debajo de un enorme planchón de roca, advirtieron que en el paraje de la galería más profunda, de donde emanaba una luz parecida a una aureola color naranja, se divisaba la silueta de un hombre sentado en un sillón.

Cuando los mineros se acercaron al lugar y lo miraron de cerca, se quedaron sin palabras y con una sensación aterradora atravesada en el cuerpo, porque el hombre al que andaban buscando, a ese forastero que un día llegó cabalgando al pueblo y que otro día dispuso su fortuna para reactivar la mina, estaba desnudo y petrificado en un trono de roca, con un aspecto diabólico que evocaba al príncipe de las tinieblas, ya que en las chispas de su mirada se reflejaban las llamas del infierno y en sus cuernos se escondían los poderes mágicos de su reino.

–Soy el Tío de la mina –se presentó con voz estruendosa–. Les concederé todo lo que me pidan, siempre y cuando se porten bien conmigo, rindiéndome pleitesía y ofrendándome hojas de coca, cigarrillos y aguardiente.

–¿Y todo eso por qué? –preguntó uno de los mineros, temblando de pies a cabeza.

–Porque soy el amo de ustedes y el dueño de los minerales –contestó deslumbrándoles con el fuego de sus ojos.

A poco de que todos se enteraron de la verdadera identidad del forastero, no tuvieron más remedio que profesarle respeto y cariño, convencidos de que de él dependía la felicidad o la desgracia de una familia en el pueblo. 

EXÁMENES Y CALIFICACIONES

Si en una sociedad, regida por la ley de la selva, se premia al más fuerte y se castiga al más débil, entonces en la escuela se castiga al deficiente y se premia al excelente, que, como en todo sistema desigual, no siempre es el más creativo ni inteligente.

La posición privilegiada de ciertos alumnos no está determinada necesariamente por la vocación que tienen para el estudio, como por los conocimientos memorizados mecánicamente, sobre todo, cuando el sistema educativo está estructurado en función de una prueba, cuyos resultados, más que servir para evaluar los conocimientos del alumno, son una suerte de premio o castigo, en los que unos encuentran la frustración y otros la recompensa; más todavía, hay quienes memorizan la lección tres días antes del examen y quienes se olvidan tres días después.

No falta el profesor que utiliza el resultado de las pruebas para clasificar a los alumnos en buenos y malos, aun sabiendo que las notas no influyen en el proceso de enseñanza ni en la adquisición de conocimientos. Por lo tanto, las pruebas, como los llamados test de inteligencia (que miden la capacidad lingüística, la memoria mecánica, las coordinaciones sensomotoras y el grado de conocimientos adquiridos), son una trampa donde pueden caer incluso los alumnos más aplicados, pues toda prueba, basada en las teorías conductistas del Estímulo y la Respuesta (E-R), contiene preguntas que tienen una sola respuesta, cualquier otra alternativa, que no responda al pie de la letra lo que está escrito en el libro de texto, es inmediatamente anulada por el examinador, cuya única función consiste en seguir las pautas establecidas por los tecnócratas de la educación.

En cualquier caso, no se trata de usar los resultados de la prueba como premio o castigo, ya que el niño no actúa instintivamente como el perro de Iván Pavlov, que realiza sorprendentes piruetas gracias a la recompensa (caricias o azucarillo) ofrecida por su amo, sino como un ser humano complejo, cuya conducta está determinada no sólo por los castigos, las recompensas asociadas a su comportamiento y su capacidad intelectual, sino también por otros factores innatos y hereditarios ajenos a las teorías conductistas del Estímulo y la Respuesta (E-R).

Ya se sabe que la mayoría de los alumnos estudian por obligación y memorizan los conocimientos para el día del examen, con la esperanza de obtener la máxima calificación. El alumno sabe que el numerito impreso en la libreta de calificaciones, aparte de indicar el nivel de sus conocimientos, le servirá para proseguir sus estudios superiores, pero no porque estuviese consciente de que un día aplicará estos conocimientos en su vida real, sino porque este numerito le dará acceso a un título profesional, que le permitirá gozar de un estatus social y económico privilegiados.

En un sistema educativo acostumbrado a evaluar los conocimientos a base de un sistema compuesto de números o letras (generalmente en sentido ascendente), el alumno no es tanto lo que es, sino el número o la letra que tiene en la libreta de calificaciones. En este caso, las calificaciones se convierten en sus señas de identidad y lo clasifican como a deficiente o excelente.

El alumno que haya sido suspendido en una asignatura o esté castigado a repetir el año lectivo, sentirá un sensación de derrota y un complejo de inferioridad, que lo afectará por el resto de sus días. Tampoco faltarán quienes, por temor a enfrentarse a la furia de sus padres y a su propia vergüenza, tomen la extrema decisión de quitarse la vida; un drama social que, sin duda, se podría evitar con nuevas formas de evaluar el nivel de conocimientos del alumno.

Sin embargo, a la hora de poner las calificaciones, a nadie parece importarle que el alumno haya reprobado en el examen debido a que tenía problemas psicosociales tanto en la escuela como en el hogar. El profesor no tiene la función de contemplar al alumno en su micro y macro cosmos, sino, simple y llanamente, la obligación de cumplir con el programa escolar establecido, y el alumno la obligación de asimilar lo que debe y no lo que puede y, mucho menos, lo que quiere.

Una escuela que no contempla el aspecto emocional y la situación psicosocial del alumno y su entorno familiar, es también una institución donde suele aplicarse el bullying contra los alumnos más débiles y donde se utilizan las notas como instrumentos de poder, para infundir el miedo y el respeto hacia el profesor, quien, sujeto a su función de autoridad en el aula, decide la calificación que se merece cada alumno, indistintamente de cuales sean los resultados del proceso de enseñanza/aprendizaje.

Ahora bien, a pesar de todas las consideraciones, la sociedad ganaría con un sistema escolar donde el alumno deje de ser un receptor pasivo de los conocimientos y el profesor un simple transmisor del contenido de los libros de texto. Es justo que en una escuela democrática se elimine la sumisión del alumno y el autoritarismo del profesor. Es justo también que se elimine el criterio de que el alumno debe aprender y el profesor enseñar. En una escuela moderna es lógico que exista una enseñanza más reflexiva que memorística y un ambiente en que la motivación prevalezca sobre la obligación. En una escuela moderna y democrática, como bien decía Gregorio Iriarte: El protagonista ya no es el profesor, sino el alumno. Él es el constructor de su propio conocimiento. El mejor educador no es el que enseña muchas cosas, sino el que facilita y anima a que el alumno aprenda.

Por último, valga recordar que el proceso de aprendizaje del alumno es constante, desde el día en que nace hasta el día en que fallece; que aprende mejor por motivación que por imposición, que aprende de sus errores y con la ayuda de los medios didácticos a su alcance; que los conocimientos adquiridos en la escuela no son para el día del examen ni para la satisfacción de los padres, sino para que el propio alumno se realice tanto en el plano personal como profesional; que una educación forzada y autoritaria pueden destruir los propios procesos de desarrollo armónico de la personalidad humana y que, en consecuencia, las calificaciones de un alumno pueden ser tan injustas como injusta es la sociedad en la que vive.     

EL ARTIFICIO IDIOMÁTICO DE CLAUDE SIMON

Claude Simon nació en la isla de Madagascar, antigua colonia francesa, en 1913, y falleció el 2005 en París. Hijo de un oficial de marina, que murió a poco de estallar la Primera Guerra Mundial. Al quedar huérfano de madre, se marchó a vivir con sus abuelos y tíos en Perpiñán, en el sureste francés, donde su amor por la naturaleza encontró un ambiente propicio. Desde entonces, pasó la mayor parte de su vida junto a la capital de Rosellón, quizá por eso, se sentía un poco catalán y existan tantas referencias españolas en su obra. 

Cursó estudios de bachillerato en París y Oxford, y estudió pintura en la Academia del maestro cubista André Lhote. A los 23 años de edad, su curiosidad y busca de aventuras, lo llevaron a conocer Europa, atravesó la frontera y arribó a Barcelona en los albores de la guerra civil, donde participó junto a las tropas republicanas que luchaban por derrotar al fascismo e instaurar la democracia; un acontecimiento que, años después, recordaba con cierta nostalgia: Fueron muy pocos los días que permanecí, pero las imágenes aprehendidas en aquellos momentos no se han borrado de mi memoria. Para mí fue algo más que una decepción. Era muy joven, no tenía grandes conocimientos político y me daba cuenta de que nadie, ningún partido político se entendía.

Durante un tiempo se dedicó con ahínco a la pintura y fotografía, hasta que, como soldado de un regimiento de caballería, participó en la Segunda Guerra Mundial, donde cayó a manos de las tropas alemanas. En el traslado a un campo de prisioneros en Francia, consiguió fugarse y se afilió al movimiento de la Resistencia Francesa. Al cabo de este episodio, compró una propiedad en Salses, cerca de Perpiñán y se convirtió en un vinicultor amante de la pintura y la fotografía, antes de dedicarse a la creación literaria.

Claude Simon comenzó a escribir bajo la sombra de William Faulkner y Marcel Proust, influencias de las que, empero, se fue alejando de a poco, hasta derivar en la línea del nouveau roman (nueva novela), aunque él no compartía el criterio de quienes lo consideraban como el portaestandarte o máximo representante de este movimiento literario de los años sesenta, por la sencilla razón de que él rechazaba este denominativo, del mismo modo como rechazaba el término vanguardismo, ya que, según su criterio, la palabra crisis era la más apropiada para referirse a los giros que experimenta la literatura. Y no dudaba en afirmar: Nosotros nunca hicimos postulados, nos limitábamos simplemente a rechazar lo que había de repetitivo en la novela tradicional, sin ser psicólogos, moralistas ni filósofos; lo mismo hicieron Proust, Faulkner, Joyce, Conrad y otros antes de nosotros.

Este ser solitario y conmovido por las hecatombes bélicas, pasó su vida entre París y Salses, escribiendo con frenesí y cultivando vino añejo. Quienes lo conocían, contaban que se parecía a un monje medieval cada vez que empezaba a escribir un nuevo texto, pues se encerraba durante meses entre los gruesos muros de su casa, construida en 1753 en la pequeña plaza del pueblo.

En 1983, cuando se le otorgó el Premio Nobel al británico William Golding, que generó aspavientos entre los miembros de la Academia Sueca, Claude Simon exclamó resignado: Ya nunca me darán el Premio Nobel de Literatura. Sin embargo, la tarde del 17 de octubre de 1985, el secretario permanente de la Academia, Lars Gyllensten, dio a conocer su nombre como el laureado con el premio y leyó el siguiente comunicado: Se puede considerar el arte narrativo de Claude Simon como una suerte de representaciones de algo que vive en nosotros, querámoslo o no, comprendámoslo o no. Fuente de esperanza a despecho de toda crueldad y el absurdo que parecen caracterizar nuestra condición y que son expresadas en sus novelas con tanta claridad, penetración y profusión.

En realidad, el Premio Nobel fue un elogio no sólo a las obras de Claude Simon, que combinan la creatividad del poeta y la del pintor al dar profundo testimonio de la complejidad de la condición humana, sino también un merecido reconocimiento a la corriente de la llamada nouveau roman, integrada por Nathalie Sarraute, Roberto Pinget, Samuel Beckett, Robbe Grillet y Michel Butor, entre otros.

Claude Simon, aunque tuvo varios libros traducidos a otros idiomas, era un autor más conocido en el exterior que en su propio país, a pesar de las sesudas tesis elaboradas sobre su prosa en las universidades francesas. Desde luego que la concesión del Premio Nobel, a veces cargada de magia y potencia publicitaria, le abrió las puertas de un círculo de lectores conquistados, desde hacía tiempo, por otros autores galos que manejaban la misma pluma afilada de Marguerite Duras.

Su primera novela, Le tricheur (El tramposo), escribió a los veintiocho años de edad, pero se publicó recién en 1946. Esta obra, como muchas otras de su producción literaria, es fuertemente autobiográfica y está influida por las técnicas de la pintura y fotografía; recursos que le permitieron escribir como si pintara un cuadro y contemplara la vida no como un movimiento continuo, sino como una sucesión de imágenes fijas.

Claude Simon llamó la atención de la crítica recién en 1957, con su novela El viento, que testimonia su evolución estilística y alcanza su madurez creadora, aparte de que recuerda a Faulkner no sólo porque ambos tomaron parte de la guerra -el uno como piloto y el otro como soldado de caballería-, sino también por la innovación de un estilo que rompe con los cánones de la novela tradicional. El viento es un intento lúdico de la sintaxis y la morfología del lenguaje, a tal punto que la palabra cobra vida propia y el autor no es más que un medio de la fuerza creadora del idioma.       

En su novela L'Herbe (La hierba, 1958), en la que reafirma su progresión idiomática y su estilo barroco, cualquier lector paciente puede encontrar un laberinto de paréntesis, cortados, a su vez, por otros paréntesis, y todos ellos enmarcados dentro de un único paréntesis. Sus párrafos extensos, sin puntos ni comas, se parecen al lenguaje explayado en El otoño del patriarca, de García Márquez, y en Rayuela, de Julio Cortázar. Por lo tanto, este autor francés, como varios de los escritores hispanoamericanos, que experimentaron con la estructura del discurso narrativo, obliga a sus lectores a desperezarse y sentarse al escritorio, poco menos que para descubrir los secretos que encierran sus novelas

La Route des Flandres (La ruta de Flandes, 1960), que trata sobre la derrota militar francesa en 1940, mereció el premio Nouvelle Vague en 1961 y fue su primer libro traducido al español. La ruta, que no siempre es fácil de seguir, surge de sus vivencias en la guerra: la derrota, la muerte y el heroísmo absurdo. Está narrado en un ir y venir a través no sólo del tiempo, sino de personaje a personaje. En una misma frase cambia implícitamente el sujeto; es decir, lo que empieza sucediéndole a Raixach padre, continua sucediéndole a su hijo. Toda la novela transcurre en el recuerdo de Georges, durante algunas horas, una noche después de la guerra. Claude Simon, al igual que Proust, trabajó recreando estéticamente los recuerdos del pasado, un pasado con olor a sangre, pólvora y cadáveres, ya que para este  novelista, que fusionó en sus obras la creatividad del narrador y el pintor, los viajes por otros países y los conflictos bélicos tuvieron tanto significado como lo tuvieron para Ernest Hemingway y George Orwell; una experiencia que aflora en la literatura como un modo de recrear la memoria, sobre todo, esa memoria colectiva de lo que fue Europa antes y después de las dos Guerras Mundiales del siglo XX.

Alguna vez, al recordar los turbulentos años de su juventud, dijo: Yo soy ahora un hombre viejo, y como muchos habitantes de nuestra vieja Europa, la primera parte de mi vida ha sido bastante agitada: he sido testigo de una revolución, he hecho la guerra en condiciones particularmente penosas (pertenecí a uno de esos regimientos cuyos estados mayores sacrificaban fríamente a la avanzada), he sido hecho prisionero, he conocido el hambre, el trabajo físico hasta el agotamiento, me he fugado, he estado al borde de la muerte natural y violenta, he confraternizado con la gente más diversa, curas e incendiarios de iglesias, apacibles burgueses y anarquistas, filósofos y analfabetos, he conocido el mundo, y sin embargo, a los 72 años, no he podido todavía descubrir ningún sentido a todo ello si no es lo que creo que dijo Shakespeare: 'Si el mundo significa alguna cosa, es que no significa nada, salvo que es.

Los estudiosos de su obra coinciden en señalar que La ruta de Flandes sintetiza toda su creación literaria -Claude Simon es uno de esos autores al que no se le puede juzgar o premiar por un solo libro, sino por la totalidad de su obra-. En ella se aprecia la musicalidad casi sinfónica de su prosa y su dominio de las formas verbales del tiempo pasado, ante todo, el uso del presente participio que en francés está muy cerca del adjetivo.

En la novela Le Palace (El Palacio, 1962) no importa mucho que el texto prescinda de la puntuación o presente frases de más de mil palabras, tampoco que los adjetivos vayan de tres en tres o no se sepa con claridad a quién corresponde cada fragmento del diálogo, puesto que lo importante radicaba en rebuscar el instinto del lenguaje y procurar la estructuración de una prosa con afán de belleza, sin importar mucho la caracterización detallada de los personajes, que los monólogos interiores y las descripciones constituyen largos pasajes y que la trama carezca de argumento cronológico.

Lo curioso es que las primeras 50 páginas del original de esta novela, inicialmente publicada por Editions de Minuit en 1962, cuando fue enviada bajo anonimato por un admirador del Premio Nobel de Literatura, el escritor y pintor Serge Volle, a modo de experimentar cuáles eran las normativas que regían a los comités de lectura para seleccionar obras en las editoriales, constató que diecinueve editoriales la rechazaron, sin saber que esta famosa obra le pertenecía a Claude Simon. Los resultados hablan por sí solos: siete no respondieron y otros doce se negaron; uno de ellos descartó el texto, de acuerdo a Volle, debido a que las frases no tienen final, haciendo que el lector pierda totalmente el hilo, además de que la historia no permite el desarrollo de una trama real y que le faltan personajes bien caracterizados. Es decir, Serge Volle, residente en una pequeña aldea en Ardèche,  pudo comprobar que las editoriales buscan, en primer lugar, creaciones del corte best sellers, un tipo de literatura de fácil lectura en el que la trama tenga mayor significado que la calidad estética de la escritura. Desde luego que Volle no entendía ¿cómo se puede juzgar un libro leyendo solo la primera y la última página? Y, para ilustrar las normativas que rigen a los comités de lectura, el instigador o provocador de esta pequeña trampa consideró oportuno parafrasear a Marcel Proust, quien alguna vez dijo: Antes de escribir, sean famosos.

Histoire (Historia, 1964) es una novela parcialmente autobiográfica, que cuenta un día cualquiera en la vida de un hombre joven. Fue galardonada con el premio nacional Médicis en 1967 y editada en español en 1971. Se trata de la secuencia de una historia, que comienza sin comenzar (una de ellas tocaba cerca de la casa, así, sin mayúsculas y con ellas de nuevo ambiguo), y que tampoco tiene un desenlace o fin. Es una historia que tiene algo en común con el realismo mágico; es decir, con esa clave que no precisa dónde comienza la fantasía y dónde termina la realidad. Es parte de la idea de Claude Simon y de su escuela: no importa la anécdota. El narrador es un espectador neutral, los objetivos adquieren gran importancia y la sociología ninguna.

Tras la publicación de Historia, han visto la luz sus libros La Bataille de Pharsale (La batalla de Farsalia, 1969), Les Corps conducteurs (Los cuerpos conductores, 1971), Triptyque (Tríptico, 1973) y la novela Les Géorgiques (Las Geórgicas, 1981), que recrea episodios de la guerra civil española, es un libro apasionante, una suerte de franela salpicada de múltiples colores, una poesía escrita en prosa. Las escenas están trazadas con la mirada de un pintor, más que con la visión de un dramaturgo acostumbrado a los diálogos precisos y a los contextos concretos. Mi sintaxis es libre y mis párrafos largos, reconoció Claude Simon, porque los periodos y las frases cortas suponen un corte que no existe en la realidad mental.

Las Geórgicas, novela compleja y completa, no sólo causó asombro entre los lectores, sino entre los traductores; por ejemplo, C.G. Bjurström manifestó que la traducción de Las Geórgicas le resultó más difícil que traducir al francés la obra poética del sueco Gunnar Ekelöf; más todavía, algunos críticos, refiriéndose a su compleja estructura novelística, manifestaron que la lectura de sus libros, por su naturaleza y vocabulario, era un trabajo laborioso, confuso y hasta artificial. No en vano, Claude Simon se describió a sí mismo como un autor difícil, aburrido, ilegible y confuso.

Claude Simon, que murió a los noventa y uno años y publicó alrededor de una veintena de títulos, confesó que tenía tres dificultades en el instante de escribir: empezar la oración, continuar y terminar lo empezado; lo demás, estaba claro como el cristal, ya que la literatura habla siempre de las mismas cosas: el amor, la muerte, el paso del tiempo, la esperanza, el sufrimiento y la desilusión; pero lo que importa es la manera de decirlo, porque eso es lo que cambia y lo que permite que las mismas cosas se conviertan en cosas diferentes.

Con todo, este autor longevo, que publicó su última novela Le tramway (El tranvía, 2001), a los 88 años de edad, se esforzó por legarnos una obra autobiográfica y antibélica, como el testimonio de un hombre que, con la fuerza de la memoria y la pasión por la literatura, intentó rescatar la historia contemporánea de un continente devastado por las acciones genocidas del nazismo y las ideologías totalitarias del fascismo.   

UNA LITERATURA CON ALIENTO ALCOHÓLICO

Se entiende que hay una relación conflictiva entre borrachera y actividad creativa, como conflictiva es la relación amorosa entre un hombre y una mujer. De ahí que menudean las críticas que juzgan al músico más por los litros de alcohol que consume, que por su virtuosismo y la magnitud de sus composiciones; lo mismo que a un artista plástico se le juzga más por sus inclinaciones políticas o sus preferencias sexuales, que por la profunda calidad estética plasmada en sus creaciones pictóricas. 

Ni qué decir de los escritores que, en la visión pacata de algunos críticos ocasionales, son juzgados más por sus borracheras que por la trascendencia de su literatura, aun sabiendo que sus escritos, aparte de reflejar la autodestrucción emocional e intelectual de una personalidad sensible, es la auténtica expresión de una realidad social hecha de hipocresía y doble moral, que suele premiar a los ciudadanos ejemplares y castigar a las ovejas descarriadas del Señor. 

Sin embargo, para quienes tenemos una visión más tolerante y humana en torno a las adicciones de los creadores de la palabra escrita, la borrachera no es vano y mucho menos una absurda pérdida de tiempo, ya que la borrachera puede ser una fuente de inspiración y creación. No es casual que algún poeta, después de vencer las angustias de la resaca, haya creado lo siguiente: Copete nuestro que estás envasado,/ santificado sea tu grado,/ venga a nosotros tu alcohol,/ hágase tu voluntad,/ así en caja como en botella./ Danos hoy la chela de cada día,/ perdona a los que no toman/ como nosotros perdonamos/ a los que no convidan./ No nos dejes caer al suelo/ y líbranos del yogurt...

Quizás uno de los casos más emblemáticos de los escritores que combinaron su creatividad literaria con las botellas de aguardiente sea Charles Bukowski, nacido en Alemania en 1920 y fallecido en Estados Unidos en 1994, francotirador de las letras y mito underground, Hijo de un severo soldado yanqui y de una alemana de carácter frío, que radiografió con saña la vil mentira del sueño americano.

La leyenda cuenta que Bukowski entró en contacto con el olor del alcohol a través del aliento de su abuelo de ojos azules y brillantes, que lo levantaba en sus brazos para acariciarlo con la ternura que les hacía falta a sus padres. Algunos años más tarde, cuando alcanzó la pubertad, él mismo se llevó a la boca el gollete de la botella de whisky; una mamadera que le servía como sustituto del amor de sus padres y de la que nunca más se separaría por el resto de su vida.

Ya de joven, ganado por el hechizo de las palabras, sus noches eran de alcohol y sus días de biblioteca, donde descubrió las obras de Saroyan, Sinclair, Hemingway, Miller y muchos otros que le aportaron sapiencia y técnicas para aglutinar las palabras en una prosa afectiva y efectiva.

Después empezó su travesía por la ruta de la literatura redactando sus primeros relatos fantásticos en una máquina Remington negra, que los enviaba, una y otra vez, a algunas publicaciones donde no siempre eran bienvenidos, mientras él trabajaba en una oficina de correos transportando sacos de cartas; una experiencia que le sirvió como base para escribir su novela Cartero en 1971.

Su vida transcurrió en sombríos cuartuchos de California, Nueva York, Filadelfia y en un barriobajero de alcantarillas de Los Ángeles, donde aprendió a convivir con sus propios fantasmas, entre botellas de aguardiente y escándalos protagonizados durante sus apoteósicas borracheras, pero sin dejar de crear, en verso y en prosa, decenas de obras que escupió su máquina de escribir; el único instrumento al que se aferraba cuando estaba sobrio y tenía ganas de blasfemar contra todo y todos.

Al final, cuando los académicos tildaron su más de medio centenar de libros como obras de un borracho, él se rió sarcásticamente en sus narices y, sin titubear una pisca, confesó: Mi vida no ha cambiado, me limito a beber cosas distintas.

Otros poetas malditos, más por provocación que por presumir, lucían trajes al mejor estilo de los escritores dandis y suicidas, como lo fueron Lord Byron y Oscar Wilde. En estas lindes, donde la genialidad y la bohemia se dan la mano en armonía, no faltaron los escritores que se refugiaron en el alcohol y se entregaron a la alquimia para encontrar la piedra filosofal, como el eximio escritor sueco August Strindberg, de quien se decía que odiaba a las mujeres cada vez que sufría una crisis emocional o un irresistible ataque de celos.

Los escritores más pobres, que se ganaban el pan (y el vino) ejerciendo trabajos extraliterarios, mantenían una mejor relación con el vaso que con sus seres queridos. A veces perdían la compostura con la misma facilidad con que perdían el trabajo y la familia. Los escritores con prestigio, como Ernest Hemingway, incluso podían quitarse la vida pegándose un tiro en la cabeza, sin importarles la opinión de los críticos de pacotilla ni los prestigiosos premios que obtuvieron en vida.    

Entre los bolivianos abundaron los autores que bebieron hasta terminar tirados en la intemperie, al amparo de la noche y en algún callejón de la ciudad, como Jaime Saenz que se adentró en el submundo de la ciudad bebiendo como maldito y en compañía de los aparapitas, o como Víctor Hugo Visacarra, quien transitaba por los sórdidos recovecos de la ciudad maravilla en busca de bodegas a media luz, donde pudiera saciar su sed de alcohol o curar su ch’aki fulero, con sorbitos de alcohol aguado y junto a los recluidos en el submundo de una sociedad hecha a golpes de apariencias y doble moral, donde el alcohólico está -y siempre estuvo- condenado a la exclusión social tanto por leyes humanas como divinas.

A lo largo de la historia de la humanidad, muchos autores han tenido una relación estrecha con el alcohol, algunos incluso han hecho de su adición una forma de vida artística y han creado obras literarias con un cigarrillo en los labios y una copa en la mano, como Baudelaire, Rulfo, Dario, Onetti, Allan Poe, Faulkner, Dostoievski, Dylan Thomas y un lago etcétera.

No cabe duda de que estos adorables escritores, que vivieron sus infiernos bajo los efectos de la bebida y luego los contaron en las páginas de sus libros, estaban conscientes de que lo más importante era, después de haberse precipitado en los toneles de aguardiente, volver a trepar por sus empinadas paredes, alcanzar el borde, salir con vida a la superficie y transmitir una sabiduría que sólo se aprende tras haber tocado fondo o haberse zambullido en las bebidas espirituosas, donde dicen que se encuentra el cofre de luces y sombras que un día perdió el diablo.

ALGO MÁS SOBRE EL CUENTO

Está claro que el cuento presenta varias características que lo diferencian de otros géneros narrativos, a pesar de que muchos lo confunden con el relato, que es la narración de un determinado acontecimiento, sin trama ni mayores aspiraciones estéticas, ya que el narrador relata algo que ha visto u oído casi siempre en primera persona, como si él mismo fuese el personaje principal del acontecimiento que narra al mejor estilo de los cronista del periodismo escrito.

 

El cuento, habiendo sido una de las formas más antiguas de la narración oral, se ha convertido en uno de los géneros literarios más modernos, que estimula la vena creativa de innumerables cultores y cautiva a millones de lectores de todas las latitudes y edades.

Los estudiosos consideran que el nombre del género cuento apareció a principios de 1300 para denominar a las narraciones cortas, como es el caso de El Decamerón, compuesto de varias narraciones breves que, en principio, se los conoció como novelas. En El Decamerón, dividido en diez episodios, se relatan las aventuras de cinco damas y cinco caballeros que huyeron de Florencia tras la peste que asoló la ciudad, y que, refugiándose en una casona de campo y a manera de pasar el tiempo, cada uno de ellos cuenta diez historias por turno.

Desde luego que este género literario tuvo otros precursores desde mucho antes de que se escribiera El Decamerón, como son las sagas islandesas o escandinavas, que cuentan, en episodios cortos, los mitos de creación del reino de Odín. Otro ejemplo lo tenemos en Las mil y una noches, donde se abordan temas fantásticos del mundo árabe, con personajes que protagonizan aventuras en la que se yuxtaponen los elementos de la realidad y la ficción.

En prosa, en opinión de la mayoría de los escritores, no hay género literario más perfecto que el cuento, no sólo porque sus atributos más importantes son la brevedad e intensidad, sino también porque es un medio eficaz para narrar historias reales o ficticias, con un lenguaje intenso que puede parecerse a un poema escrito con gran economía de palabras.

El cuento, por su extensión y el manejo de las modernas técnicas literarias, está escrito para ser leído de principio a fin, en pocas páginas y en poco tiempo; quizás por eso, en opinión de García Márquez: El esfuerzo de escribir un cuento corto es tan intenso como el de empezar una novela. Además, según recomendaciones del maestro: el cuento no tiene principio ni fin: fragua o no fragua. Y si no fragua, la experiencia propia y la ajena enseñan que en la mayoría de las veces es más saludable empezarlo de nuevo por otro camino, o tirarlo a la basura.

Esta necesidad de concentración, que obliga al narrador a elegir sólo aspectos fundamentales e imprescindibles para estructurar un cuento, hace, a su vez, que el lector se vea obligado a mantener un estado de máxima atención, para no perder el hilo de la narración y comprender mejor los recursos literarios que manejó el autor para condensar una historia en pocas páginas.

En un buen cuento todo es importante y cada palabra tiene su propio valor, y el lector tiene derecho a someterla a un análisis exigente, incluso microscópico. En el cuento, a diferencia de la novela, la intensidad en la narración es por sí misma uno de sus valores más peculiares. No en vano Julio Cortázar afirmó: Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige.

Si el cuento del siglo XIX solía elegir como tema un momento decisivo en la vida del personaje, el cuento del siglo XX elige, frecuentemente, un momento cualquiera, incluso un suceso sin importancia. Tampoco existe un personaje específico o un final en el que todo queda definitivamente sentado y resuelto para el protagonista, ya que lo importante no radica sobre qué o quién se escribe, sino la forma cómo se escribe; pero, sobre todo, que el autor que cultiva el género literario del cuento esté consciente de que su oficio, de corto pero intenso aliento, consiste en narrar una buena historia, que se parezca a la poesía en su brevedad y a la novela en su estructura.

Ahora bien, si algún lector se pegunta: ¿Cuándo sabe el escritor que un cuento es bueno? La respuesta sería la que dio el maestro García Márquez: Es un secreto del oficio que no obedece a las leyes de la inteligencia sino a la magia de los instintos, como sabe la cocinera cuando está bien la sopa.